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名家评杨春

2013-09-07 00:29:14 本文行家:康学杰

杨春,字秀发,1971年7月生于河北邱县。2009年7月毕业于中国美术学院书法专业,获硕士学位(导师王冬龄教授)。现为中国书法家协会会员、河北师范大学美术与设计学院书法学专业教师。

     

杨春杨春
杨春,字秀发,19717月生于河北邱县。20097月毕业于中国美术学院书法专业,获硕士学位(导师王冬龄教授)。现为中国书法家协会会员、河北师范大学美术与设计学院书法学专业教师。







其一

只在此心内,莫向身外求

——杨春书画印观后

郭嘉

篆书方地山集联232×27㎝×2  2009年.jpg篆书方地山集联232×27㎝×2 2009年.jpg
我们为什么要孜孜以求地研习书画篆刻艺术?

我翻着杨春寄过来的书画篆刻集的时候,我忽然想到这么个“过时” 的问题。当今书坛和画界的状况可谓光怪陆离,一张张新异的风格面目层出不穷,我们耳边充斥着批评理论家的诸如大胆创新之类的伟大号召。于是渐渐地,个人面目成为书画家们的终极目标,风格成为名利场逻辑的最可靠的根据地。一旦我们脱离这个逻辑规则,我们就必然地冒着被边缘化的危险,遗世而未必独立,勤勉却往往泯然。

在很多当下学者(特别是部分有西学背景的学者)眼里,“艺如其人”的观点早已风光不再;“天人合一”的命题则更是陈词滥调;古老的书画艺术被舶来的术语们修饰和重塑着,正如文人的长衫被装扮上挺括的领带——况且这身新衣似乎已经被皇帝穿上。

但是,如果没有内在的充盈,没有价值的依傍,有谁会甘于沉默?的确,当今社会,我们每个人都深深地领悟到金钱中凝结的公众权力。也正因为如此,我们才更加对那些静水流深的书画家们肃然起敬和兴味盎然,而这也正是我为杨春撰此一文的原因之一。

十年知交,我对杨春的从艺之路并不陌生。他早年离开令人艳羡的工作,只身赴杭

草书黄庭坚论书语(一)45×40cm2009年.jpg草书黄庭坚论书语(一)45×40cm2009年.jpg
州求学时,就已经具备了极好的基础,已经对篆隶与唐宋人的行草浸淫颇深。印象最深的是他那扎实而又不乏灵敏的“弘一体”线条,显示了他对笔墨的早期理解。在绘画方面,他喜临吴昌硕,下笔沉厚老辣,行款也得缶翁遗意,以书入画,画从书出,规模已具。还记得零一年的山水临摹课上,杨春曾节临一段《富春山居图》,那些披麻皴飞扬飘逸,老健华滋,至今还让我艳羡三分。

此后的年月里,杨春便与杭州结下不解之缘。西子湖的氤氲水气与中国美术学院的古典技法让老杨的笔墨一点点地退去火气,沉劲中逐渐化入了明润。特别是他于2006年考入中国美院书法研究生,受教于草书名家王冬龄教授,其线条语言越来越精丽,同时也越来越倾向于内在声音的表达,具体表现在对传统的进一步精研上。比如他对唐人孙过庭《书谱》的学习和对明人董其昌的借鉴,在习作时完全可以信手写来而中规中矩,不唯形态毕肖,而且神完气足。应该说摹形在重视传统临摹的中国美院并不见奇,但现在看看又有几人能将古人风格如出己手地自然呈现呢?我们从《小草苏、黄论书语录》等作品当中一眼便可看出他对传统的虔诚与功力;大草作品则较多地渗透入董其昌、王铎的笔意。例如,在《草书陶渊明<饮酒>诗》这件作品当中,作者显得极其擅长中锋用笔,虽然比董其昌少了秀色,但却多了份劲健感;比王铎少了气势,却多了份蕴籍。与古人、与传统和而不同,或许这才是与古为徒的真意吧!应当说,杨春已逐渐将中国书法的笔法打通了,从其目前的大篆、小篆、隶书、行楷书以及草书来看,笔法一律古穆醇厚,以篆隶书的笔法作为底子,因此,不管字型放大多少,都绝不显得空洞和力怯。记得年初见到杨春在敝处挥毫,六尺整张只书寥寥数字,笔酣气厚,气象万千,从中不难见到受其师王冬龄书法创作观的影响。另外,杨春似乎对书作的题材内容与书法风格的关系比较敏感——同样是草书书体,文人论书则注重书卷气的传达;李白的诗歌则写得豪迈雄放;陶渊明的诗歌则力求平淡从容。仅此一点,已经可以看出杨春对笔法和气息的驾驭能力了。

与其书法风格相似,他的绘画与篆刻同样充满着宁静祥和的气息。篆刻白文有汉官印功底,而于玉印浸淫尤深,曾为我治过一方“秋池”,线条挺拔俊秀,微微几处破残,使得全局

古朴灵动,意味隽永,似乎隐约传达出了李商隐“巴山夜雨涨秋池”的意境。朱文印则多效法明清流派如吴让之等人,融入近人陈巨来等大师的装饰趣味。书画家们的小品之作如能配上一两方这样的印章,定当平添三分雅趣。

八法精研通六法。杨春的国画对兰竹和山水题材钟情更甚。尤其是他

古不乖时,今不同弊.jpg古不乖时,今不同弊.jpg
的兰竹,件件似乎都能随风飘动。《兰石图》取法赵孟頫,线条细劲果敢,穿插繁复而层次井然,别有香草美人的动人风致。不过,依我个人愚见,最能代表他绘画成绩的,当首推其墨竹。

墨竹是文人墨戏不可或缺的资粮。从一千年前的湖州竹派开始,文同就奠定了“非竹而道”的宪法。“道”在现代人看来是个奇怪和费解的东西,但在古人那里,“道”则是个人安身立命和社会稳定和谐的根本,它是宇宙的本体,同时也是伦理的最终法则和审美的最高境界。非是大胸襟大智慧的真文人不能传达其中奥妙。因此,这种“道”的性格呈现在书画作品当中,我们不得不说那是一种内在的“反风格”的因素,因为一件具有道心的作品,其本质并不注重个体的“自我”,如果非要有个“我”在,那便是大而化之的“我”、是如佛陀那样的包容十法界众生的“我”。

行文至此,我再次想到开始提到的那个问题。中国书画是向着心灵深处渗透而并不是冲击外在感官的的艺术。杨春的书画作品中时时流露出一种退隐的哲学性格。其墨竹的笔墨都十分含蓄,从不张扬,一枝一叶都那么敦厚朴实,令观者备感亲切与真实。理解国画的人都知道,这里的真实绝不是形色的视觉相似,那是心物同构的和谐。只有体会了这种真实,我们才会理解古人面对自己笔墨时动辄发出的那句感慨:吾将老矣!

其二               

草书李商隐《乐游原》56.5×44cm 2012年.jpg草书李商隐《乐游原》56.5×44cm 2012年.jpg
在国学中,书法、篆刻唯高,因其纯粹,纯粹到具有唯一性与排它性特征。书法非仅写字,书法是一种文化,是一门艺术。她很早就已超越实用功能而承载审美价值。故从事书法之人必具文化底蕴、审美素养与书写性灵,杨春乃其中之一。

一个苍浑厚朴的北方汉子,多年求学于旖旎润泽的杭州,选择是正确的,因中国美院书法教育一直保持着中国书道的正宗,从杨春的作品中可见一斑,这也是我院引进杨春的一个理由。

中国书道中,魏晋人尚法、尚意更尚韵,创造了后人无法企及的高度。杨春深悟其道,所书小楷与行草之作,用笔灵便到位,使锋用豪干净、明确,线条润泽、清苍。作品散发着魏晋人的飘渺清淡、雅逸隽永之气。由书及画,杨春所画梅兰竹菊等作品也透着古意与清趣,简约飘逸,这同样体现了作者的文化修养与审美取向。

书道因其纯粹故需真诚与平实,杨春二者兼而有之。在书道上,杨春还年轻,范儿正、悟性强,再加坚守,日后必有更大造化。

                               河北师范大学美术与设计学院院长  蒋世国

                                                2012年12月15

其三

谈谈老杨

梁培先

草书刘熙载论书语(一)38×42cm 2011年.jpg草书刘熙载论书语(一)38×42cm 2011年.jpg
老杨是我在浙江十年里非常熟悉的朋友。说其熟悉,是因为老杨在中国美院从读书法专科到后来追随王冬龄老师读研究生,其前后的书法因缘我都亲眼见证过,并能切身体会到老杨的艰辛和执着。期间,王老师对我的耳提面命,老杨也时常就在身边。我虽非王老师的入门学生,但与老杨差可算是同学了。

老杨出生于河北,是个典型的北方汉子,来到旖旎润泽的杭州读书,其差异性自不待言。不过早在几年前,我就发现老杨对于中国美院的教学宗旨已有相当的领悟,比如,其用笔锋头的转换、锋尖的提示,用线的拉伸之力等等处理都非常到位,使锋用毫干净、明确,线条润泽、清苍,在国美毕业的学生中都算是不错的表现。这些优点在其新近的一大批或临帖、或创作的小字行草书作品中都完整地保留下来了,甚至有些作品对于魏晋人飘渺清淡趣味的把握已非常入骨入味了。可以说,老杨十多年来吃着国美的饭,已深深地打上国美烙印了。十多年的为客杭州,老杨用作品给自己的辛苦与劳作一个完满的回答。

在国美的书法教育系统中,王冬龄老师是绕不过去的一个重要人物。老杨当年在高手如林的国美学生中最终胜出,成为王老师门下的研究生,一则验证了老杨不俗的专业实力,二则也潜含着老杨打算在王老师处找到其更行更远之书学路径的意图。果不其然,三年之后的今天,老杨的研究生生活即将结束之时,王老师健旺的艺术创造力深深地影响了老杨。这在他的这本作品集中的一些创作作品中都是可以

江南雨意38.5×140cm 2011年.jpg江南雨意38.5×140cm 2011年.jpg
清楚地看出的。比如,老杨学习怀素一路风格的大草,用笔的圆劲感、线条的滋润感,都分明与王老师大草的启发不无关联。特别是几件特大号的草书作品,中锋圆厚的趣味颇可见老杨对于王老师草书精神的细致体会。三年的研究生学习,王老师送给老杨的评语是:“秀发于各种书体功底扎实,尤以草书见长;书画印创作及理论研究兼擅,素养全面,难能可贵。”熟悉王老师的人自然能够掂量出这个评语的分量,它既是对老杨取得的成绩的肯定,也包含着老师的殷殷期待之情。

在我的朋友圈子里,老杨为人本分厚道、循规蹈矩但又细致委婉,对于艺术的体察深稳而又独到,是位兼具北方人的质朴性格和南方内秀气质的艺术家。这一点让我想起林散之先生对于王冬龄老师的评价:方正人一辈子不会做出格的事。老杨也是属于那种地道本色的人,正是因此,老杨选择的是一条并不惊艳但又极为本色的道路,他把从事艺术视为一个终生的学习历程。这或许影响到他不可能参与到某种风头正盛的流行派对之中,获得某种艺术上的暂时风光感。但我相信,真正的艺术家应当是诚实的,这种诚实不是做给别人看、而是对自身艺术生命负责任的一种体现。老杨选择了这种诚实,这注定了他日后艺术生活的艰辛,但也将给他的艺术生命带来更为持久的攀升之力。

其四

信竹篁之道,抱兰麝之真

——杨春书画篆刻展

    赵生泉

草书刘禹锡《陋室铭》40×44cm2010年.jpg草书刘禹锡《陋室铭》40×44cm2010年.jpg
文化是决定生活的基本因素之一,艺术则是文化的核心要素。我们一刻也不能抛弃生活,所以我们不可能远离艺术。就这样,原本用来记录事实,表达情感的书写,逐渐超越了实用,最终转变成为博大精深的书法艺术。

中国书法的传承已逾三千年,每件作品、每位书家都是构筑起这三千年的砖瓦;而每块砖瓦,无不具有自己的机缘和追求。历史上,黄河曾过境邱县两千年,山海环抱的杭州更是物产丰饶,人文萃聚。如果早年没有担任过十年杭州路儒学提举,赵孟頫恐怕很难在书法史上写下如此浓重的一笔。生在邱县的杨春,早年的生活轨迹基本没有离开河北甚至邯郸地区,但书法,却使他先与遥远的杭州结缘,随后更成为他一生的追求。

杨春少年时耽嗜书法,成年后曾在政府部门工作多年。在很多人眼中,这份工作稳定、体面,值得羡慕;可他却觉得,这种稳定和体面,使他与书法渐行渐远。于是,当获悉中国美院书法专业面向社会招生后,他毅然不远千里,南下杭州,求学于王冬龄先生门下。中国美院书法专业是国内第一个书法专业,教学最重传统,其创办者潘天寿、陆维钊、沙孟海,以及它培养出的国内首批书法研究生朱关田、王冬龄、陈振濂、邱振中、祝遂之等,不仅专业素养超卓,国学修养也极其深厚。杨春性情温和沉静,又有家人的理解和支持,乃充分利用这一机缘,全身心浸染于传统之中,游目于五体之间;又旁涉篆刻,兼及绘事,积少成多,渐有汇通之效。经过三千余日的磨砺,他如春蚕一般破茧而出,于书则诸体兼善,书、刻并工;于画则点兰

墨兰图(一)Φ34cm2011年.jpg墨兰图(一)Φ34cm2011年.jpg
写竹,苍润遒拔;更重要的是,其理论修养也大有提升,论文《怀素及其书学》荣获中国美院优秀硕士学位论文奖。

赵壹《非草书》曰:“窃览有道张君所与朱使君书,称正气可以消邪,人无其衅,妖不自作。诚可谓信道抱真,知命乐天者也。”环绕杭州的天目山盛产翠竹,西子湖畔的北高峰可撷幽兰,翠竹中空劲挺,得虚中好古之道;幽兰淡雅清远,有醇和简静之意。赵孟頫论书好以竹为喻,或即得益于杭州的生活经验。而杨春能取得今天的成就,除杭州的经历外,无疑与其好古如竹、沉静如兰的心性大有关联。

作为一名专业教师,杨春对书法的追求以及对传统的理解,毫无疑问会在无形中影响很多青年学子。这是他的幸运,也是他的责任,更是他的使命。展望未来,希望他在为书法史的拓展添砖加瓦的同时,也能为书法与社会的再次结“缘”献上一份心力。

其五

且将古意写清风

——杨春的书画篆刻

王振羽

草书陶渊明《饮酒》223×52cm2009年.jpg草书陶渊明《饮酒》223×52cm2009年.jpg
中国文化的发展,主体方向上是继承的。儒家传统是个性价值趋同于共性价值,因此出现中国文化含蓄内敛的大倾向。这个大的倾向,就是各家思想所谓的“道”,当然儒释道三家对“道”在不同层面上作不同的解读,但文化艺术最终都有着“近乎道”的趋向。

所以,即便是不同的文化艺术、艺术家有诸多不同的个性化表现,求新奇、求变数,也都是在主体继承的基础上水到渠成、自然而然的变化。而主动刻意地求奇求变,在历来的文论、书画论当中,不是很多见的,因为那不符合“中庸”的审美取向。因此,纵看中国历来的艺术,就书画来论,总体上是一脉继承下来,山水画来讲,画史上所谓“自大小李一变;荆关董巨一变;刘李马夏一变……”等等,但是从唐代山水画形成,直至清代,虽然有不同流派的呈现,但总体的趋势是以继承为主。晚近以来的所谓“革命性变革”,即便是像齐白石这等高人所说“逢人耻听说荆关,宗派夸能却汗颜”,但是此阶段的“变革”,毕竟在数千年的艺术发展长河中只是百十年的事。这百十年来的变革,就能改变后来者对以往“中庸”式传统的继承,尚难定论。

青年书画篆刻家杨春,是一位继承传统的优秀实践者。

杨春书画印兼修,皆有传统法度,中规中矩。他毕业于中国美术学院,中国美院的教学以重视传统而称誉于业界,这当是杨春的最大收益所在。

他的书法以帖学见长,每能出规入矩,小字尤为精彩,法度严谨,点画灵动,顾盼有姿,光彩照人。帖学一路,出于王羲之,其后来者在这条道路上,能得其一仓一廪便足资名家。在过去的一千多年里,帖学书法一直以来都是中国读书人的必修课,也是书法的主流和正统,其原因一是王羲之立法之初兼顾众美,选取他以前各种书体当中的优秀部分,而这种选取的标准,或者说是审美标准,是两汉以来儒学逐渐确立起来的中正、中庸理念——虽然王羲之生活的魏晋时期是生活相对开放、精神相对自由的时代,但是通过看魏晋时期流传下来的书画诗文等作品来看,其时主流的审美好尚仍然是中和、中正的,另外读正史也可以看到,人们总体的价值取向其实也还是以儒家入世的思想为主导的。刘伶陶渊明等的高标特立,固然有时代关系及其精神节操独立处,但是和后世的文学渲染也不无关系——帖学成为正统的另一原因是文人士大夫的整体审美趋向使然。汉代已降的读书人,几乎每个时代都无不是以儒家典籍作为教科书的,其思想,也都必然深受儒家正统思想影响至深。所以,其审美中的中庸中正、内敛含蓄思想理念必然表现在书法当中。因之,帖学的流畅洒落而不失法度,字在规矩之中,意在法度之外的表现形式最符合文人士大夫的审美,而另一方面,士夫文人的儒家中正思想又赋予书法以深刻内涵。杨春的书法,既继承了法度,也继承了这种儒家思想赋予书法的精神内涵。

杨春的画,多以小写意花卉见长。有了他的书法底子,画起画来,自然事半功倍。 写意画大抵是元明已降大行其盛,尤其是写意花卉和山水画,大多出自文人士大夫之手。如果说书法中尚存有一部分事功因素(诸如科考需要、字的优劣关乎读书人尊严体面等),写意的山水和花卉画,则完全是寄发情感的笔墨游戏了。写意画与“成教化、助人伦”的“重大题材”绘画不同,它可以不用考虑任何事功需求,完全按照自己的好尚,而随意挥洒。不过既是要有所寄寓,那么就要看作者的思想如何了,如前面所说,文人士大夫大多以儒家的思想为主导,所以写意花卉画,最终还是被赋予了思想含义,那就是“比德”思想。孔子说过

竹石卷21×169cm2012年.jpg竹石卷21×169cm2012年.jpg
:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”以此为基调,所以才推演出后来写意画的梅兰竹菊等所谓“四君子”题材,且长画不衰;写意山水比花卉画则相对要超脱一些,其中不免会被文人赋予“仁者乐山,智者乐水”的内涵,但是更多的是在经营一处纸上林泉,心中净土,可权且作为一个精神的栖息地。从技法层面讲,一方面要把思想寄托的好,另一方面还得使画面好看,长期下来,也就积累成了一系列成了体系的笔墨技巧。这些方面,杨春都能继承得很好,题材方面,他多以“四君子”等题材表现笔墨,说明他于古来文人传统精神有戚戚焉;其笔墨不温不火,用线寓刚健于柔美,用墨清新淡雅而不浮华,说明他体察传统笔墨颇深。

杨春于篆刻工稳健精细一路,此类印章其实很难,一方面,由于受众面广,一般人都认为会看得懂,所以稍有差池,就会有责难声;另一方面,在当今篆刻圈子里面重视创新的时代,很难像写意印风那样有大破立。古人论诗文书画,最高境界者,是无论你私下里用了多少心思,花费多少心血,最终呈现在作品的时候,不让人一眼就看出来,这叫含蓄之美,就像江南的园林,面积虽然不大,但是一定要隔断,一隔,便是“庭院深深深几许”,只有深入走进去,才可领略个中奥妙,这是含蓄,是品位。而现在大多是恨不得耳提面命地告诉你说,用了许多的心机,都摆在面上,一眼望去,坦荡荡、赤裸裸地,第一眼美,越看越不美。所以在精微处找无数的变化,叫人信心把玩,细心领略,才是隽永。所以杨春在这个精微的印风中去寻求变化,其实是很有勇气的事,因为难能,所以就有其可贵处。

继承优良的传统,符合中国文化大的发展理路;而创新求变,又是时代风尚的大趋势,不过此于艺术的创作也带来了不少的空间,艺术也正因为诸多的不可预知,方更有吸引人处。

其六

 “我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?”

——读《杨秀发书画篆刻集》

        陆昱华

行草白居易《赋得古原草送别》35×141.8cm  2011年.jpg行草白居易《赋得古原草送别》35×141.8cm 2011年.jpg
上次在杭州,老杨给了我一本作品集,虽然只是薄薄的一册,但内容很丰富,书画印都有。回来后细细翻阅作品集,真是感慨良多。

十年前,我停掉工作到中国美术学院学习书法,老杨是我们班的班长。我们那时年龄都不小了,都已经有了一个小家庭。离开妻子孩子,独自到杭州求学,真的很不容易。但那时能让我们抛下这一切作出这一选择的,就是书法,或者不仅是书法。

当时,我读毛姆以画家高更为原型写作的小说《月亮和六便士》,我想,我们也正是怀着小说主人公对艺术的那份执着走出来的——像我和老杨这样爱着艺术而又年纪不小的一群人。而小说最后的那幅巨画,则引导我们开始对生命意义的追问和追求——“我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?”

这是永远没有答案的问号,因此追问永无止境。读着老杨的作品,我感动的正是他像夸父一样不懈追问的毅力。“我们是谁?”这其实就是苏格拉底提出的“认识你自己”,认识自己是要为个体的存在找到一个实在的理由,来安慰或安住我们生命的虚无。

老杨毕业后又考研,一直都没有放弃对艺术的追求,因此这本作品集正是他这些年来创作的一个缩影。是几千个日子留下的一点雪泥鸿爪。“我们是谁?”既可以是对生命存在的追问,也可以是考量个体创作的标准。

我不懂画,但我却很喜欢老杨的画。老杨以前就喜欢弘一法师的字,但要想把字写到无欲却太难了。现在我从老杨的画中所感受到的还是弘一书法中的那种“淡” 。现在我知道,老杨心中一直都是那么淡定安静,无论是过去学弘一的书法,还是现在的绘画篆刻,表现的都是平淡安逸。平淡安逸是他心中的一个境界。这很孤独啊,我能从他的画中感受到。他的画一点都不热闹,无论是兰竹还是山水人物。他笔下的人物总是一个人,而背景又总是那么萧瑟。独自一人也许可以不受外面的浮躁与喧嚣的影响,可以更好地思想,不让自己陷入一种集体无意识之中。老杨的画继承了文人画的传统,笔墨之外,别有意蕴。

老杨的印同样让我感到惊喜。从中国美院书法专业毕业而能刻一手很

竹石扇面(一)2012年.jpg竹石扇面(一)2012年.jpg
工的印,并不稀奇。但能刻得如此蕴藉,却不容易。工整是外在的形象,而蕴籍则是内在的精神气韵。现在很多篆刻作者往往以为工整一路的印难见性情,而只有写意,写意之不足,又继之以大写意。或以为创新就一定是发展是进步,而保守就一定是退步。深陷“盲目进化论”而不自知,这都是“集体无意识”的结果。其实,作品能否见性情,关键的不是形式,而是作者是否有真性情。写意与工笔的差异,只是前者更明显张扬,而后者则深沉含蓄。我不相信一个人在工整风格的篆刻创作中不能见情见性,而能在写意印中表现得淋漓尽致。这大概就是今天印坛越来越面目狰狞的原因吧——误以狰狞为写意。一个艺术家在创作的瞬间,所表现的如果不是一种真诚与优美,而是对“恶”的肆意宣泄,则很难让人接受这是“写意”。并且,要成为一个优秀的艺术家,我们不但要提升自己的情感,同时还需要不断学习如何表达自己的情感。比如京剧,同样是一种高度抽象的表演艺术,我们知道京剧表演中的“哭”却不是越真越好,不是演员的嚎啕就能博得观众的喝彩的。同样,《祭侄文稿》的价值也绝不是那些涂抹修改。因此,我总觉得今天的问题不是如何去表现情感,而是如何恰当地认识自己的情感——这还是“认识自己”的问题。

相对而言,我觉得老杨的书法中透露出更多的不统一或矛盾,也许正如古人所谓的“书者,心画也”,这些矛盾是每一个生活在现代的艺术家所必然会敏感到的。老杨的小楷、小草都能写得那么生动而又不失一种纯粹华贵的气象,而集中“信息时代”系列则明显与其他作品格格不入。前者代表的是传统,后者为现代;前者是一种继承,后者是探索。而如何能恰当地把握好传统与现代、继承与探索、一般(大的书法规范)与特殊(个我的风格)之间的关系,换言之,如何在这种种矛盾中认识自我、找到自我,我想大概正是老杨现在所思考的。

也许我们永远都免不了要追问自己——我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?

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